Бим-Бад Борис Михайлович

Официальный сайт

Завидую тебе, о кленовый лист.
Ты высшей достигнешь красоты
И тихо упадешь на землю.

Сико

Севостьянов Д. А. Анализ рисунка как феномена кульутры

Автор: Д. А. Севостоянов

             АНАЛИЗ РИСУНКА КАК ФЕНОМЕНА КУЛЬТУРЫ

          Д. А. Севостьянов

Опубликовано в журнале «Обсерватория культуры» № 6 2009

В статье представлен анализ культурологического значения изобразительной деятельности. В настоящее время художественно-графическая деятельность стала чрезвычайно разнообразной. Большое распространение получили современные художественно-графические направления. Современные художественные изображения, как результат графического действия, представляют собой удобную модель для изучения особенностей человеческой активности, поскольку сущность рисунка заключается в изобразительных движениях.
Эти особенности проявляются в соотношениях и инверсиях моторных уровней, согласно теории выдающегося российского физиолога Н.А. Бернштейна.
Моторная инверсия предусматривает функциональный переворот психических структур. При инверсии простые (филогенетически древние) психические структуры занимают ведущие позиции в системе человеческой деятельности. В то же время, сложные (филогенетически молодые) психические структуры выполняют лишь служебные функции. В настоящее время инверсии в человеческой деятельности нарастают. Развитие инверсий стало причиной современного состояния изобразительного искусства.
 
Ключевые слова: художественное рисование, фабула, иерархия, инверсия.
 
The analysis of meaning of graphic activity in the culture is regarded. At present, art graphic activity became extremely various. Modern art graphic directions receive wide dissemination. Modern art as a result of graphic action is a convenient model for the investigations of human activity features, because graphic movements are the essence of the drawing.
In particular, such features are developed in motor level proportions and their inversions, according to the theory of Nicholas Bernstain, Russian physiologist.
Motor inversion stipulated for functional overturn of psychical structure. During the inversion, simplex (as phylogenetic, ancient) psychical structures has been became the leading position in system of human activity. Аt the same time, complex (as phylogenetic, new) psychical structures carry out service functions only. Аn advanced stage of development to inversion became the cause of modern status of graphic art.
 
Key words: art drawing, plot, hierarchy, inversion.
 
На протяжении последних двух столетий изобразительное искусство претерпело такие разительные изменения, что за всю его историю нельзя найти ничего подобного. Мы видим огромное количество разнообразных направлений в изобразительном искусстве; сама их классификация представляет собой непростую задачу. Знание большого количества «измов» и «артов» не помогает, ибо эти «измы» и «арты» представляют собой, главным образом, самоназвания всевозможных художественных направлений, либо же просто иноязычные обозначения примитивных дескриптивных характеристик, зачастую даже не совпадающих с реальными свойствами рассматриваемого явления (таковы «боди-арт», «оп-арт» и многие другие термины). В эпистемологическом отношении, изучение «измов» совершенно бесплодно. Их классификационная ценность ограничивается возможностями sui generis бухгалтерского учета современных искусств, но не создает никакой точки опоры для научного анализа [1].
В отношениях современных художественных направлений мы можем видеть массу противоречий. С одной стороны, раздаются все новые голоса о том, что академическая школа живописи в настоящее время составляет огромную ценность, представляет собой единственный способ сохранить самое важное, что есть в изобразительном искусстве – традицию, и даже несет цивилизаторскую функцию [2]. С другой стороны, ныне бытующая художественная практика имеет с академизмом весьма мало общего. За последние два столетия искусство рисовать претерпело такую феерию изменений, что, кажется, уже исчерпало даже и пределы возможной изменчивости. Все было в нем: стремление растворить рисунок в цветовых массах и полное подчинение цветового решения рисунку; стремление изображать поверхности и пристрастие к контурам; желание воспроизводить реальность, как на фотографии, и намерение фотографически воспроизвести собственные фантазии и кошмары; и даже отказ от изображения всякой реальности, в том числе и фантастической. Изобразительное искусство постепенно пришло к тому состоянию, которое можно охарактеризовать словами: «ничего придумать уже нельзя», и, вероятно, именно это обстоятельство толкает художников из области изображений в смежную, но все же принципиально иную область – в инсталляцию. Действительно, многообразие стилей уже накопленных художественных изображений таково, что, кажется, превышает уже возможности любого, самого изысканного воображения. Наступило время для вдумчивого, серьезного анализа.
Однако для такого анализа необходима некоторая отправная точка. Нам нужно выяснить: в чем же состоят сущностные свойства художественного изображения?
Говоря об изображении, мы имеем в виду рисунок – в самом широком его понимании, как всякого изображения, созданного рукою человека. Изображения, выполненные при помощи технических средств – будь то фотоаппарат или компьютер, – рисунками, конечно, не являются.
Определить сущностные характеристики изображения, сделанного рукою человека – задача непростая. Так, например, для древнего художника, который создавал первые известные нам изображения на поверхности скал или на стенах пещер, рисунок, сделанный руками, означал нечто совсем другое, нежели для наших современников. Мышление человека в древности было синкретичным, оно соединяло понятия, для нас уже совершенно раздельные. И потому сущность рисунка вбирала в себя гораздо больше значений, нежели теперь [3]. Однако не подлежит сомнению, что главное действо, совершенное рисунком в эти незапамятные времена, состояло в следующем: впервые сохранение некоторой информации было вынесено за пределы человеческой головы.
Это не значит, конечно, что такие явления не существовали и прежде, чем появился собственно рисунок. След, оставленный человеком на песке, отпечаток ног животного, и даже метки, оставленные когтями пещерного медведя – все это было перед глазами наших предков. Самое первое каменное орудие несло на себе отпечаток действий его создателя – отпечаток запечатленный, от сознания и памяти своего создателя уже не зависящий. Но всякий раз такая внечеловеческая информация составляла лишь побочный результат какого-либо совсем иного действия, и потому была отрывочна и скудна. Появление же рисунка означало, что с сего момента информация вне головы человека сохраняется уже целенаправленно, ибо рисунок создается специально для этого.
Впрочем, с тех пор изображения избавились от множества функций, которые в прежние времена казались неотъемлемыми, сущностными для изображения; в настоящее же время могут рассматриваться в качестве побочных или внешних.
Прежде всего, от собственно рисунка отделилось идеографическое письмо, которое затем породило иероглифы и впоследствии – современный алфавит. Таким образом, значительная часть функций рисунка (по передаче информации, которая может быть выражена словами) перешла от рисунка к письменности. Процесс этот, впрочем, занял много веков – поскольку, например, в Европе вплоть до нового времени, грамотность всеобщим явлением не была, и живопись была Biblia Pauperam – «библией для бедных», средством познания Священной истории для тех, кто читать не умел. Это не значит, конечно, что рисунок полностью избавился от информационной функции, – он в значительной мере ее сохранил, поскольку в изображениях сохраняется фабула, доступная словесной передаче.
Другое революционное событие, произошедшее уже сравнительно недавно, в 1837 году – изобретение фотографии. Впрочем, нечто подобное существовало и раньше – некоторыми художниками применялась, например, камера-обскура. Тем не менее, только появление первой фототехники позволило создавать нерукотворные изображения, которые раньше можно было увидеть разве что в виде посмертной маски или отражения в зеркале. Так от рисунка была отчуждена еще одна, очень значительная функция – копирование видимой реальности. Отчуждена, разумеется, тоже не до конца: портретная живопись, пейзаж как жанры и вообще рисование с натуры продолжают существовать. Только теперь уже во многих случаях не фотография подменяет собой рисунок, как это было на заре фотографирования, а рисунок подменяет фотографию. Например, в некоторых странах в судебных заседаниях не разрешается фотографирование, но зато можно рисовать участников процесса (чем журналисты и пользуются). Но все-таки основная масса копирующих и воспроизводящих функций покинула сферу рисунка, надо думать, навсегда.
Наконец, рисунок служил во все времена не только для отображения реальности, но и для создания зримых образов фантазии. Только в рисунке фантастический образ, зародившийся в голове художника, приобретал, так сказать, плоть и кровь.
Но и здесь рисунок прямо на глазах теряет ряд своих функций; тут инициативу также перехватили фотографы, а сегодня фантазии находят свое выражение, помимо традиционного ручного рисунка, например, в компьютерной графике.
Означает ли этот процесс, что рисунок, подобно королю Лиру, раздаст все свое достояние (то есть – все свои функции) «дочерним» направлениям, а сам исчезнет? Нет, такая опасность рисунку не угрожает.
Рисунок и сегодня оставляет за собой множество функций, которые порой можно отделить одну от другой чисто условно. Он обладает также рядом свойств. Что же нужно для того, чтобы определить сущность рисунка как культурного явления?
Необходимо выделить те его функции, которые изначально присущи именно рисунку, и не проявляются в других культурных феноменах, а если и обнаруживаются там, то только вторично по отношению к рисунку.
Конечно, перечисленные функции, хотя и переместились большей своей частью в другие сферы деятельности, остались при этом и в ведении рисунка тоже. Рисунок по-прежнему может сохранять информацию, которая, в принципе, может быть передана словами – то есть несет информационную функцию (хотя другие носители информации часто могут справляться с этим несравненно эффективнее). Конечно, никому не придет в голову изображать рисунками содержимое научной библиотеки. Но там, где требуется донести лаконичную и наглядную информацию, рисунок все же предпочтительнее. При этом, когда информация в рисунке просто хранится – мы можем говорить об информационной функции, когда же информация кому-то адресована – функция становится коммуникативной. Так, рисунок на дорожном знаке, адресованный водителям, может быть заменен простой надписью (как это, в большинстве случаев, сделано в США). Но в России все же в таких случаях предпочитают рисунок – предельно упрощенный, пиктографический, но все же рисунок. Таким образом, рисунок все еще может служить для связи между людьми – то есть выполняет коммуникативную функцию. Впрочем, отделить информационную функцию от коммуникативной нельзя, ибо любое сохранение информации, в конечном счете, рассчитано на ее передачу. В чем же особенности современного положения в изобразительном искусстве?
Практически исчерпав миметические (подражательные) возможности и передав их к тому же техническим изобразительным средствам (начиная с камеры-обскуры и фотографии и заканчивая современной компьютерной графикой), изобразительное искусство пошло по единственному пути, которые мог бы позволить ему сохраниться – по пути вытеснения мимезиса либо личными впечатлениями, либо личной экспрессией. Преобладание индивидуальной, личностной составляющей в искусстве создало качественно иную ситуацию. Эту ситуацию можно расценить как эмансипацию искусства от ставших самостоятельными и уже излишних функций, подобно тому, как философия в свое время эмансипировалась от физики или психологии.
Итак, в искусстве преобладание общих черт сменилось преобладанием черт частных, индивидуальных; частные же черты в искусстве в значительной мере обусловлены иррациональной (по определению) сферой бессознательного.
 Любое произведение изобразительного искусства может обладать внешней и внутренней фабулой. Внутренняя фабула представляет собой ту часть информации внутри самого произведения, которая понятна из самого его контекста и может быть выражена словесно, даже если произведение искусства формально остается невербальным. Внешняя фабула представляет собой вербальное пояснение к произведению искусства (например, выраженное в его названии), или какое-либо особое внешнее значение данного произведения как вещи. Например, не черный квадрат «просто», а «Черный квадрат», написанный «самим» Малевичем. Но и внутренняя, и внешняя фабула имеет общее свойство, которое не присуще специально одной только фабуле в рисунке. Фабула вообще не есть исключительная принадлежность изображений. Фабулу мы можем встретить и в поэзии, и в художественной прозе, и в опере, и в кинематографе. Кажется, только искусства заведомо неизобразительные – «чистая» музыка и архитектура – способны обходиться без фабулы, да и то не всегда.
 Является ли фабула каналом для передачи эмоций от художника зрителю? Безусловно. Но фабула в принципе не способна вызывать эмоции непосредственно. Фабула вызывает эмоции лишь опосредованно, через столкновение двух ситуаций: в одной ситуации пребывает зритель, другую (через фабулу) преподносит ему художник. Вспомним, например, историю, в которой некогда оказались Ромео и Джульетта – полюбившие друг друга дети двух враждующих кланов. С нашей, европейской, индивидуалистической точки зрения, мы этой паре сочувствуем. С точки зрения же сторонника традиционной восточной культуры (последователя Кун-Цзы) эти двое − нечестивцы и святотатцы: им следовало бы растоптать свои чувства и подчиниться интересам клана, и в этом состояла бы их доблесть. Таким образом, одной только фабулы для появления эмоций того или другого знака (или оттенка) мало: нужно знать ситуацию, в которой пребывает зритель. Поставьте перед натюрмортом, изображающим накрытый стол, пресыщенного обжору и изголодавшегося бродягу: одинаковой ли будет их эмоциональная реакция на увиденное?
 Но художественное изображение содержит не одну только фабулу. В нем мы найдем следы моторных актов художника (иногда они выставлены напоказ, широко представлены, как это можно наблюдать в полотнах Врубеля или Кирхнера; иногда – скрыты и почти отсутствуют, как в произведениях Деннера или Верещагина). Эти следы мы находим в некоторых индивидуальных особенностях линий и мазков, которые действуют на эмоциональный фон зрителя непосредственно, минуя рассудочный анализ. Информация, заключенная в этих следах движений, не просто невербальна – она не может быть вербализована в принципе. Ее вообще нельзя передать словами, как бы нам этого ни хотелось. Попытка выразить словесно эту информацию может быть сведена только к конструированию данного эмоционального воздействия заново, но иными (вербальными) средствами, что заведомо обречено на провал. Словами мы можем оказать примерно такое же воздействие, но не такое же в точности. В то же время источник этой моторики – низшие двигательные автоматизмы; здесь наше тело предъявляет некоторый «эксцесс исполнителя»; здесь мы оперируем не символами или образами, а внутренними, первородными подобразами, не поддающимися никакому рациональному обсуждению. Именно эта информация непосредственно передает внутреннее эмоциональное состояние (и индивидуально-психологические особенности) художника зрителю, вне речевого оформления.
Более того. Углубляясь в анализ изобразительного искусства как явления, мы неизбежно приходим к выводу, что изобразительная моторика (низшая, телесная, иррациональная) – составляет в этом искусстве сущностную, субстанциональную составляющую. Действительно, если бы все содержание художественного изображения могло бы быть передано словами – надобность в его создании просто отпала бы, довольно было бы этих слов. С другой же стороны, фабула присуща множеству различных искусств – от художественной литературы до кинематографа, от эпоса до драматургии. Изобразительная же моторика присуща только (и специально) художественному рисованию. Если мы встретим ее следы где-либо еще (в скульптуре, в архитектуре) – там она явно извлечена, заимствована из рисунка и потому вторична.
Итак, рисунок есть совокупность следов определенных движений на поверхности, предназначенная для зрительного восприятия.
 В обычной нашей жизни рациональные действия подразумевают, прежде всего, операции с символами. Моторная система человека, реализующая любые варианты активности, в том числе и активности творческой, традиционно понимается как система иерархическая, и оперирование символами занимает в этой иерархии верховное положение. Все, что расположено ниже – это моторные структуры, которые носят подчиненный характер; их функция в данном случае – фоновая, и их роль – освободить актуальное сознание от черновой, технической работы, чтобы уже без помех работать с символами на рациональном уровне. Но дело в том, что и низшие моторные структуры обладают собственным содержанием, и имеют к тому же собственную форму передачи информации, и обладают в этом отношении рядом преимуществ даже перед высшими, символическими уровнями [4]. Например – способность к непосредственной передаче эмоциональной информации, в противовес фабуле, которая может, как мы уже знаем, передавать ее только опосредованно.
 Таким образом, в изобразительном искусстве мы можем наблюдать интереснейшее явление, которое состоит в инверсии двигательных функций при создании картин. В ряде случаев непосредственную эмоциональную нагрузку в картине несет вовсе не фабула, а «почерк» художника, который отражается в структурных элементах изображения. Низшие, «телесные», моторики несут в своем содержании информацию, иррациональную по существу и недоступную никакой вербализации. Высшие же уровни нашей психики, оперирующие символами, должны лишь поставить наиболее подходящий для выражения этой информации топологический материал. Иными словами, происходит переворот: высшие психические структуры заняты обслуживанием низших.
Возьмем, например, такое всем известное изображение, как «Голубь Мира», нарисованный Пикассо. Вся ценность этого рисунка заключается для нас в передаче эмоций, выраженных в графической экспрессии. Это – работа низшего уровня моторики. Сознательным, волевым действием создать такую моторную структуру попросту невозможно. В то же время Голубь мира – это, несомненно, символ, то есть объект, которым оперируют высшие психические уровни. Но символом-то он стал только благодаря этой экспрессии.
 Это явление – психологическая инверсия – встречается не только в изобразительном искусстве. Оно может быть отмечено – в большей или меньшей степени – буквально всюду, где мы встречаем иерархические отношения: в государственном управлении и управлении организациями, в биологических процессах выживания и в психологических защитных механизмах, в развитии алкогольной зависимости и в психологическом тестировании, в клинике неврозов и в проявлении отмирающих инстинктов. Эта закономерность была вскрыта и описана выдающимся американским ученым, автором Метода анализа иерархий (МАИ), профессором Томасом Саати [5]. Всюду, где высшая структура взаимодействует с низшей, возможна обратная реакция. Низшая структура сама начинает управлять, взваливая на себя ведущие функции.
 В то же время, количество инверсий в психической жизни человека не есть постоянная величина. Воины Чингисхана или Магомета почти не показывали инверсий в своем поведении и психической жизни. Современные европейцы или американцы наделены инверсиями сполна – и, лежа на психоаналитической кушетке, мучительно от этих инверсий избавляются.
 Однако именно изобразительное искусство представляет собой тот полигон, на котором инверсивные отношения наиболее заметны. Во-первых, это связано с тем, что искусство всегда пребывает на переднем крае общественного развития. А во-вторых, сама функция изобразительного искусства – делать нечто видимым – много тому способствует.
 Почему же эти, инверсивные по существу, функции стали столь заметны только в последнее время? Следует предположить, что этот симптом суть стадия созревания того, что Лев Гумилев именовал этносом [6]. В этнос нас объединяет не кровное родство и не единый ландшафт обитания, а то коллективное информационное поле, которое мы ежечасно пополняем сами и которое единственно делает нас разумными. Но поле это, по мере его пополнения, получает новые и новые качества, чем и обусловлена стадиальность общественного развития, подмеченная, кроме Гумилева, еще многими – здесь следует назвать Н.Я. Данилевского [7], Освальда Шпенглера [8] и Питирима Сорокина [9]; кстати, именно в трудах последнего стадиальность эта применена к искусству; он выделял три основных стадии развития искусства (идеациональную, идеалистическую, чувственную), которые циклически сменяют друг друга. А поскольку искусство есть зеркало общественных отношений не только по содержанию, но и по форме, с этим связано нарастание в искусстве инверсивных тенденций. Иными словами, появление инверсий в искусстве есть показатель роста общей инверсивности, которая существует под разными масками: будь то отчужденность, подмеченная Эрихом Фроммом [10], или упадок культурно-исторического типа, описанный Н.Я. Данилевским.
Таким образом, инверсивные отношения в искусстве есть результат переживания определенной стадии общественного развития. Современные художественные изображения, как результат графического действия, представляют собой удобную модель для изучения особенностей человеческой активности, поскольку сущность художественного рисования заключается в изобразительных движениях; другие формы передачи информации, которые также широко представлены в изобразительном искусстве, не присущи специально художественному рисованию. Инверсии, которые обнаруживаются в иерархической системе моторной активности и особенно хорошо наблюдаемы в художественном рисовании, составляют самостоятельный, системный механизм, который охватывает все иерархические системы; накопление инверсий отображает стадию существования такой системы.
 
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993.248 с.
2. Свидерская М.И. Цивилизаторская природа академизма//Декоративное искусство. 2002. №1. С. I-IX.
3. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Л.: ОГИЗ ЛЕНИЗОГИЗ, 1933. C. 3-40.
4. Бернштейн Н.А. Физиология движений и активность. М.: Наука, 1990. 496 с.
5. Саати Т. Принятие решений. Метод анализа иерархий. Пер. с англ. Р.Г. Ванчадзе. М.: Радио и связь, 1993. С. 17.
6. Гумилев, Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. М.:АСТ,2004. 560 с.
7. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. URL:http://www.vehi.net/danilevsky/rossiya/index.html (дата обращения 29.08.09)
8. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: ВО «Наука», 1993. 592 с.
9. Сорокин П.А. Кризис изящных искусств//Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат, 1992. С.435-462.
10. Фромм Э. Здоровое общество. Догмат о Христе. М.: АСТ: Транзиткнига, 2005. 571 с.
 
Сведения об авторе
 
Севостьянов Дмитрий Анатольевич, 1964 г. р. – доцент кафедры педагогики и психологии Новосибирского государственного медицинского университета, доцент кафедры педагогики и психологии художественного образования Новосибирского государственного педагогического университета, кандидат медицинских наук.
Адрес: 630099 г. Новосибирск, Советская 49, кв. 76.
Тел 89134704756



Понравилось? Поделитесь хорошей ссылкой в социальных сетях:



Новости
25 мая 2016
Тодосийчук, А. В. Науке нужны кадры и спрос на инновации

О финансировании науки

подробнее

06 мая 2016
Арест, Михаил. Проблемы математического образования 21 века

Вызовы нового времени и математика в школе

подробнее

26 апреля 2016
Ян Амос Коменский. Матетика, т. е. наука учения. Окончание

Окончание трактата Яна Амоса Коменского «Матетика»

подробнее

17 февраля 2016
Ян Амос Коменский. Матетика, т. е. наука учения

Деятельность учения сопровождает деятельность преподавания, и работе учителя соответствует работа учеников. Теоретически и практически это впервые показал Ян Амос Коменский, развивавший МАТЕТИКУ, науку учения, наряду с ДИДАКТИКОЙ, наукой преподавания.  
 
Трактат Коменского «Матетика, то есть наука учения» недавно был переведён на русский язык под редакцией академика РАН и РАО Алексея Львовича Семёнова.

подробнее

17 января 2016
И. М. Фейгенберг. Пути-дороги

Автобиографическая статья выдающегося психолога и педагога Иосифа Моисеевича Фейгенберга (1922-2016)

подробнее

Все новости

Подписка на новости сайта:



Читать в Яндекс.Ленте

Читать в Google Reader


Найдите нас в соцсетях
Facebook
ВКонтакте
Twitter